Commencer une carrière de metteur en scène avec ?L?Homme de la Mancha? de Jacques Brel, que peut-on rêver de mieux ??

J?avais 28 ou 29 ans et j?ai eu la chance de commencer ma carrière en étant l?assistant metteur en scène de cette comédie musicale fabuleuse avec Jacques Brel, Dario Moreno et Joan Diener. Nous l?avons montée au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles avant le Théâtre des Champs Elysées à Paris. Dario Moreno est mort juste après la création et à Paris, ce fut donc Jean-Claude Calon qui joua le rôle de Sancho Pança. J?ai beaucoup appris de cette oeuvre. Il y avait des lumières très compliquées. Brel était Cervantès.

Et je dois vous dire une chose : c?est pour moi la seule comédie musicale dont l?adaptation était mieux que l?original. Brel y a mis ses tripes. Il a fait plus que traduire la pièce, il l?a réadaptée. Quand on dit de This is my dream, Telle est ma quête, on fait plus que traduire. C?est Maurice Huyssman qui a eu l?idée de monter cette pièce et qui a convaincu Jacques Brel.

Comment étaient vos rapports avec lui ?

Il était d?une écoute, d?une gentillesse. Il n?était pas de l?univers lyrique, mais il a tout compris et vite. Un jour qu?il était très fatigué, sans doute se savait-il déjà malade, il a eu à renvoyer une répétition alors que nous étions tous déjà au théatre avec lui. Savez-vous ce qu?il a fait ? Comme pour se faire pardonner. Il a réservé un lieu pour 400 personnes et il a offert des moules frites et du vin blanc à tous. C?était tout Brel, spontané, gratuit, généreux, simple.

Vous êtes Flamand et on sait que Brel a été très dur avec les Flamands?

Il a été dur avec les extrémistes flamingants. C?est d?eux qu?il parle quand il dit qu?on ?aboie Flamand et qu?on ne le parle pas?. J?entends souvent les gens dire que l?allemand n?est pas une belle langue. Parlé par Hitler peut-être, mais si vous écoutez réciter Goethe, c?est une pure merveille. C?est pareil pour les instruments de l?orchestre. On construit une espèce de hiérarchie ridicule. Tous les instruments sont beaux quand ils jouent une belle partition. Mais quand on y pense, une des plus belles chansons écrite sur le pays flamand, c?est Le Plat Pays. Alors qu?on pensait qu?il n?aimait pas la Flandre. Et il l?a chantée en flamand. Après Brel, j?ai mis en scène un autre Don Quichotte, celui de Massenet. J?avais comme chanteur principal José Van Damme. Et nous l?avons monté à l?Opéra La Bastille à Paris.

L?art lyrique est gagné par la fièvre du gigantisme. On a vu ?Carmen? au Stade de France avec écrans géants. L?intimité scénique, vocale, nécessaire au sens même d?une oeuvre lyrique, n?en souffre-t-elle pas ?

Vous voulez mon avis ? Je crois qu?il s?agit d?une aberration, d?une immense erreur. Un des opéras les plus intimes de Verdi, c?est Aida. C?est l?histoire de deux femmes et d?un homme.

Même chose pour Carmen. Il ne faut pas confondre grandiose et gigantisme. On peut faire intime et grandiose, émouvant. C?est une aberration, un viol de l?oeuvre originale. Une espèce de mégalomanie qui ne fait pas de bien à l?art lyrique. Un opéra, ce sont des voix, des comédiens, une musique, une dramaturgie. Ce n?est pas une démonstration de technicité.

Le chanteur est l?homme incontournable. Cela paraît tellement évident que ce n?est pas l?artifice technique qui fait une oeuvre. Le théâtre antique, c?était des tréteaux nus et puis des comédiens. Le reste est utile, pas capital.

Comment en est-on arrivé à ce gigantisme ?

Les arts classiques ? théâtre, littérature, peinture, sculpture ? passent une phase difficile. Comment écrire après Brecht, peindre après Picasso, sculpter après Giacometti ? On s?enfuit vers la technique. On ne peut pas faire de la modernisation gratuite. On a l?impression qu?en mettant quelques lasers en scène on a inventé quelque chose de nouveau. C?est triste.

La forme pour cacher l?absence de vraie création ?

Bien sûr ! Moi, je travaille avec le corps et la voix. Ce qui ne veut pas dire que je n?utilise pas la technique. Le Manon de Massenet que je présente est constitué de décors très élaborés, très techniques. Mais les images qui s?en dégagent, c?est Fragonard, Watteau. Je suis resté fidèle à la tradition mais avec des interrogations d?aujourd?hui.

Un opéra se construit d?abord autour d?une voix, d?un comédien et d?un orchestre. Quand je vois, par exemple, les grands budgets qu?on donne pour Rigoletto que j?ai fait à la Scala de Milan avec le chef d?orchestre Ricardo Muti, c?est bien. Mais je veux surtout que celui qui joue le rôle de Rigoletto soit aux répétitions pendant trois semaines et pas deux jours. Je veux pouvoir travailler avec les chanteurs. Cette interaction est capitale. Cela se voit en scène.

L?Italie semble avoir gardé, plus que la France, cette tradition lyrique?

Même là, ça change. Quand vous voyez les superproductions dans les arènes de Vérone? J?y ai monté La Traviata avec un décor dépouillé qui n?a pas plu à tout le monde?

Jacques Dufourg, un critique, dit d?une vos mises en scène que c?est d?une ?autosatisfaction pédante?. Comment reçoit-on cela ?

Je ne connais pas ce monsieur et je n?ai pas lu sa critique.

J?ai fait plus de 150 productions et j?ai sans doute 3 mètres cubes de critiques de journaux. Il y a ceux qui parlent de génie et d?autres qui parlent comme vous dites d?autosatisfaction pédante. Dans les deux cas, je n?y accorde aucune importance.

L?important, c?est le spectateur, sa joie, en venant voir la pièce. C?est lui le juge.

Un de mes maîtres, Maurice Béjart, dont j?ai été l?assistant, me disait : ?Je ne lis jamais les critiques. J?ai mon chemin à faire, je l?accomplis.? Je m?occupe de ma vie, je lis les choses importantes. Mais je ne lis pas la critique que je trouve, excusez-moi du mot, décadente. Les critiques n?ont pas beaucoup de culture musicale et théâtrale. Très peu sont crédibles.

Il y a eu la période Maria Callas, Mario Del Monaco, Cesare Sieppi et aujourd?hui il y a celle de Pavarotti, Domingo, Carreras, Fréni. Voyez-vous poindre une nouvelle génération qui va leur succéder ?

Oui, je le crois. Je pense à Roberto d?Alagna avec qui je fais Manon au mois de mars à La Bastille. Il y a Marcella Alvarez. Ils sont très bons. Il y en a d?autres.

Quand vous voyez Domingo et Pavarotti chanter et faire des disques avec John Denver ou Charles Aznavour, vous vous dites quoi ?

Que c?est leur liberté personnelle. Toute musique est bonne si elle est bien faite. Par exemple, les récitals qu?ils donnent autour du monde, c?est quelque chose d?extrêmement commercial et je ne considère pas que ces choses-là relèvent de notre métier.

Mais cela a donné de la joie aux gens, alors je me dis? pourquoi pas?

Vous avez travaillé avec Placindo Domingo pour la ?Dame de Pique? de Tchaikovski ?

Si on peut dire. J?ai failli travailler avec lui. Vous voyez comment les mentalités changent. J?ai monté cet opéra à Barcelone et les producteurs m?ont dit : ?Ce sera Domingo?. J?ai dit : ?D?accord, mais à une condition : qu?il vienne répéter?. Je n?ai rien contre les stars, bien au contraire. Mais il doit répéter avec tout le monde. Il faut qu?il soit là dix jours avant. On ne peut pas, parce qu?on s?appelle Domingo, venir deux jours avant la représentation. Mais il était tellement épuisé par ses tournées, Chicago, New York, Berlin, etc, qu?un jour on a reçu un fax qui disait qu?il annulait.

Le public espagnol, gonflé à bloc de voir revenir à Barcelone leur ?Placido? a été décu. Alors on a eu un autre très bon ténor. Mais au lieu d?avoir un public enthousiaste on a eu un public sceptique, méfiant. Et toute la production est ainsi en quelque sorte punie ! Parce que lui ne vient pas. Une production qui était une merveille quelques années avant devient, en raison d?une absence, l?objet de mauvaises critiques. Je sais : il était malade, mais le vedettariat abîme quand même souvent les gens. Je ne connais que trois vedettes : Mozart, Verdi et Gounod !

Quand on a plus de 150 productions à son actif, arrive-t-on encore à se renouveler ?

Quand on travaille avec son coeur, avec des yeux neufs, tout est toujours expérimental. Il faut plus créer. On joue trop les mêmes oeuvres tout le temps, même si je les aime beaucoup. Mais il n?y a pas assez de jeunes compositeurs, de librettistes. La consommation de la culture musicale est devenue très superficielle.

Quand on voit la situation du lyrique en France, on a l?impression que les Français ont un peu ?honte? de leur théâtre lyrique. Percevez-vous cela ?

Je suis content de vous l?entendre dire. C?est très intéressant. Je vois par exemple comment Massenet est traité en France. On dirait que l?on donne plus d?importance à Wagner et à Verdi. J?ai une explication. Les Français ont été importants pour la vie intellectuelle et artistique du monde. Jamais il n?ont considéré leurs immenses compositeurs comme les Italiens ou les Allemands l?ont fait.

Si vous cherchez un opéra français pour remplir une salle comme La Bastille, il n?y a pas plus que deux ou trois titres : Carmen, Faust, Les Contes d?Hoffman, c?est à peu près tout. Quand vous pensez que Carmen est l?opéra le plus joué au monde et dans l?absolu? Et que les Français ne reconnaissent pas leurs compositeurs. Ils sont, quelque part, frustrés. Il y a un snobisme incroyable. Il y a de ses aberrations.

Le monde de l?opéra a-t-il tendance à regarder de haut celui de l?opérette ?

Pas moi en tout cas. Ceux qui parlent d?art mineur se trompent. Il y a des chefs d?oeuvre : La Chauve Souris de Strauss. Les gens comme Francis Lopez, par exemple, ont rendu heureux des générations de personnes.

Il faut respecter cela. C?est simplement autre chose que l?opéra. Mais c?est tout aussi respectable. Vous savez, on a eu souvent tendance à se tromper entre art populaire et art mineur. C?est dommage. L?art lyrique ne supporte pas la médiocrité. C?est si difficile.

Ce qui est vrai, c?est qu?on donne moins de moyens à l?opérette, ce qui fait que les productions sont quelquefois pas très bonnes. Mais ce n?est pas l?opérette qui est en question.

La mise en scène lyrique est-elle radicalement différente de celle du théâtre ?

Mettre en scène une oeuvre lyrique, c?est avoir un rapport particulier et primordial avec la musique. Ma mise en scène peut changer en fonction du chef d?orchestre avec qui je travaille. Ricardo Muti est très fort dans le traitement des récitatifs. Il fait des pianissimos qui doivent se marier avec ma mise en scène. On crée ensemble. Il y a deux responsables dans un opéra : le chef d?orchestre et le metteur en scène. S?ils se bagarrent les chanteurs en souffrent.

Etes-vous inquiet pour l?avenir du lyrique ?

Il est le reflet de la société. Je suis aussi inquiet pour l?avenir de l?art que pour la société. On a un peu perdu l?art de regarder, l?art d?écouter. Tout est déformé par le matraquage d?images. On en perd son jugement. On se contente des ?effets?. L?aventure de chaque homme est une aventure intérieure. C?est là que sont ses secrets. Quand je lis un vers de Baudelaire, j?ai l?impression que Dieu m?habite. Je n?ai pas besoin d?artifices. Je prépare Manon Lescaut de Puccini pour l?opéra de Berlin pour octobre. Je suis dans mon monde.

?Les Français ont été importants pour la vie intellectuelle et artistique du monde. Mais ils n?ont jamais considéré leurs compositeurs. C?est du snobisme.?

?Les critiques n?ont pas beaucoup de culture musicale et théâtrale. Très peu sont crédibles?.