Un cinéma ordinaire, dans un quartier populaire de Madras, dans le sud-est de l?Inde. Immense (plus de 1 000 places), comme la plupart des 20 000 salles du pays. Bondé : les fauteuils ont été pris d?assaut, des chaises d?appoint grincent au dernier rang. Un bébé pleure, quelques ombres entament ce qui semble être un pique-nique familial...

Au-delà de l?anecdote, la situation est significative du rapport que les Indiens entretiennent avec leur cinéma, où la plus grande ferveur côtoie ce qui passerait pour de la désinvolture aux yeux d?un observateur occidental, habitué au silence religieux et à la pénombre des salles.

Bruits, murmures, déplacements incessants : tous ceux qui ont assisté à une projection à Bombay, Madras ou Bangalore (les trois pôles cinématographiques du sous-continent) se souviennent de la vie intense des salles. Communion générale et murmures approbateurs lorsque le héros rive le clou du «méchant» d?un bon coup de savate. Emotion et ferveur lors des numéros de chant et de danse, repris par un public en transe qui n?hésite pas à interpeller, féliciter ou réprimander les acteurs.

Si le cinéma s?est inscrit dans la culture indienne, c?est sans doute à son impureté qu?il le doit. D?emblée, les Indiens ont adopté ? et adoré ? cet art capable de mêler, en trois heures, représentation et récit, danses et chansons, romances intimes et souffle épique. Culture de la surcharge, du mélange et de la transformation : les films n?ont jamais été perçus comme une nouveauté, mais comme le prolongement très naturel des arts traditionnels.

«L?Inde a été de tout temps un immense bazar d?images, note Joël Farges, producteur du cinéaste kéralais Adoor Gopalakrishnan. Des mandalas jaïns aux thangkas, des théâtres d?ombres aux danses de bharata natyam, elle produit depuis sa protohistoire des images de ses dieux et les représentations des histoires qui s?y attachent.»

Maurice Sestier, représentant des frères Lumière, organise, le 7 juillet 1896 à Bombay, la première projection au très chic hôtel Watson, puis au théâtre Novelty du centre-ville. Fauteuils de luxe et places bon marché, voile pour dérober les spectatrices aux regards masculins et, déjà, un grand orchestre : succès immédiat. «L?industrie du film est tellement associée à celle de notre pays que, cent ans après l?invention des frères Lumière, les Indiens ne conçoivent pas le cinéma comme quelque chose qui ait jamais pu venir de l?étranger», confirme le producteur Suresh Jindeel.

C?est aussi parce qu?il reprend à son compte et restitue en le reformulant le merveilleux de la cosmogonie hindoue que le cinéma est devenu le loisir préféré des Indiens.

<B>Comme un voyage au long cours</B>

Chaque film est vécu comme un voyage au long cours (souvent plus de trois heures, toujours plus de deux), et l?on s?embarque avec délices dans ces fictions qui pillent sans scrupule le fonds mythologique et légendaire. D?ailleurs, l?industrie du cinéma de Bombay doit aux films mythologiques ses premiers grands succès populaires, notamment Raja Harishchandra (Le Roi Harishchandra, de Dadasaheb H. Phalke, 1912), première fiction nationale.

Le genre a quasi disparu, mais nombre de scénarii continuent à puiser librement dans les grands récits traditionnels, Ramayana et Mahabharata dont Rudraksh, version «science-fiction» du Mahabharata lancée en 2004 par le producteur bollywoodien, Nitin Manmohan.

L?originalité, vertu première du scénario à l?occidentale, ferait plutôt fuir les Indiens. Ecrit en 1917 par le romancier bengali Saratchandra Chatterjee, Devdas conte les amours tragiques d?un fils de zamindar (propriétaire terrien) avec une jeune fille de basse extraction. Ce magnifique mélodrame, devenu un classique de la littérature, n?a inspiré «que» dix-sept adaptations cinématographiques. Parmi, le sublime Devdas de Bimal Roy, 1955, et celle qu?a réalisée en 2002 Sanjay Leela Bhansali, avec, dans le rôle principal, Aishwarya Rai, Miss Monde 1994. Mais son intrigue a fourni la trame d?un nombre incalculable de fictions.

En Inde, les films ne cessent d?emprunter à la culture traditionnelle, qui, en retour, s?en inspire largement. Dans ce creuset où se fondent sans relâche cultures régionales traditionnelles et thèmes occidentaux «modernes», le psychanalyste Sudir Kakar voit même «le moule principal d?une culture pan-indienne naissante». «Le cinéma touche un public si varié qu?il transcende les catégories sociales et géographiques. Atteignant chaque jour quelque quinze millions de personnes, les valeurs et le langage cinématographique ont depuis longtemps franchi les frontières de la civilisation urbaine pour pénétrer dans la culture populaire rurale (...). Lorsqu?une danse populaire régionale ou une figure musicale particulière, comme le bhajan ou chant traditionnel, franchissent les portes d?un studio de Madras, elles sont transformées en danse de film ou en bhajan de film, par l?addition de motifs musicaux ou chorégraphiques d?autres régions, même éventuellement de pays occidentaux. Retransmis ensuite en

Technicolor et en stéréophonie, l?original s?en trouve totalement modifié. De la même façon, les situations, dialogues et décors de cinéma ont commencé à coloniser le théâtre populaire indien. Même l?iconographie traditionnelle des statues et des images cultuelles rend hommage aux représentations des «dieux» et «déesses» du cinéma.»

Ces incessants allers-retours, signes d?une véritable forme artistique populaire, ne suffisent pas à expliquer les rapports passionnés qu?entretient le public avec son cinéma. Opium du peuple ? Que chaque Indien s?identifie aux personnages au point d?oublier, le temps d?une projection, soucis et malheurs personnels relève de l?évidence. Tout comme il entre sûrement une part de vérité dans les théories qui lient le phénomène de la projection au darsan ? cette vision « mutuelle et bénéfique » selon laquelle le seul fait de voir une image sainte d?une divinité ou d?une personnalité importante tout en étant « vu » par elle, se révèle bénéfique.

Si elles expliquent l?immense succès du cinéma, ces hypothèses ne parviennent pas à expliquer la relation passionnée que les Indiens entretiennent avec leurs films.

Sudir Kakar se souvient de ce «système des castes cinématographiques» qui, pendant son enfance au Pendjab, assignait au plus bas de l?échelle les films d?aventures et de cascades ? version locale des films de kung-fu ?, tandis que les films mythologiques et historiques trônaient au sommet de la hiérarchie.

En fait, il porte moins les signes d?un «cinéma - opium du peuple» ni même de ce kitsch auquel Bollywood est souvent cantonné, que la marque d?un système assignant à chacun, choses et êtres, une place à laquelle ils ne peuvent que se soumettre. Est considéré comme autant d?entorses au réalisme tout ce qui tend à renverser cet ordre.

Comme le note Bhaskar Ghose dans un texte intitulé Imaginaire et icônes : « Il existe des films ayant traité de la pureté, de l?injustice ou de la discrimination fondée sur la caste et qui sont de grands succès. Mais il semble que ceux-ci ne soient pas dus à l?étude des conditions sociales ou des relations humaines, mais à l?utilisation de ces conditions sociales pour réveiller l?intérêt du public. Achhut Kanya L?Intouchable, de Franz Osten (1936) ne remet pas en cause le système des castes, mais se sert de l?attrait émotionnel qu?il représente. Do Bigha Zameen Deux hectares de terre, de Bimal Roy, 1953 utilise la pauvreté et l?injustice de manière identique (...). Ces films n?appellent ni introspection ni réponse à des questions troublantes. Ils n?exigent du spectateur que sa participation au drame et au pathétique qu?ils présentent. »

On pourrait aller plus loin et avancer que la neutralité supposée des films indiens (se servir de l?«attrait émotionnel» de la pauvreté, de la famine et des autres plaies sociales) n?est que façade, et qu?ils constituent au contraire le vecteur le plus efficace du statu quo social.

L?héroïne de Mother India (de Mehboob Khan, 1957) est martyrisée toute sa vie par le même usurier sans esquisser le moindre geste de révolte contre l?homme qui lui a fait perdre ses terres, ses bijoux, son mari. Dans l?une des dernières scènes, elle tue son propre fils, coupable d?avoir tenté d?assassiner l?escroc : sauver l?honneur de la famille, à tout prix. «En Occident, le cinéma populaire est un pur divertissement, alors qu?en Inde on ne peut le dissocier du religieux, note Olivier Bossé, professeur à l?Institut national des langues et civilisations orientales (Inalco), à Paris. Les Indiens ne vont pas au cinéma pour avoir un rapport à la réalité, ils y vont comme à un rituel, pour communiquer de façon efficace avec le divin. C?est de l?ordre du pèlerinage. L?efficacité ultime du film, c?est de réaffirmer l?ordre du monde. L?important n?est donc pas la lutte du Bien contre le Mal, mais que chacun fasse son devoir. » Cette contagion entre vie personnelle et cinéma ne se limite pas aux scénarios. Elle touche aussi les costumes, les décors, et bien sûr les acteurs eux-mêmes. Cette extrême porosité entre vie et cinéma, nul pays ne l?aura poussée aussi loin que l?Inde. La vie politique du Tamil Nadu l?atteste, où se mêlent politique et show-business. Ainsi de M. G. Ramachandran, superstar devenue Premier ministre de l?Etat tamoul. A sa mort, en 1987, sa veuve tenta de lui succéder, mais elle fut contrée par la jeune maîtresse du défunt, l?actrice Jayalalitha, qui, depuis, règne sur cet Etat.

«Les Indiens ne vont pas au cinéma pour avoir un rapport à la réalité, ils y vont comme à un rituel, pour communiquer de façon efficace avec le divin. C?est de l?ordre du pèlerinage.»

<B>par Elisabeth LEQUERET</B>

<B>q Le Monde 2004distribué par The N. Y. Times Syndicate</B>