Le poète Umar Timol réclame son droit au langage. Il invente des mots, il joue avec les expressions, il creuse le langage et fait de ses trouvailles une poésie. Son recueil, La Parole Testament suivi de Chimie, édité chez l?Harmattan, se présente sous une forme modulée selon la volonté du poète. D?une part, tandis que les poèmes en prose côtoient les vers libres aux formes visuelles variées, la présentation graphique des mots joue avec leur côté acoustique. D?autre part, le poète exploite le nouveau champ légué par ses prédécesseurs du début du vingtième siècle : absence de ponctuation, jeu de mots, récurrence vertigineuse, système de collage comme en peinture, et même un vers en calligramme qui indique une légère tentative d?échapper à la linéarité.

Tout est déployé et redéployé pour la mise en ?uvre d?une expression poétique pure. On devine aisément la puissance méditative qui a fait surgir de ses entrailles des sens nouveaux déversés dans des vocables communs. Sans conteste l?effort considérable du poète est perceptible.

Si le thème principal comme annoncé par le titre est la parole, celle-ci se veut à la fois ?impérieuse? et ?consumée?. Sans doute pour mieux s?extérioriser dans des formes multiples. Elle se fait alors paroles ?exténuées? et ?vomies? avant de s?anéantir. Mais cet anéantissement de soi se fait dans la destruction et décomposition des choses : ?fissurer la cuirasse?, ?abroger le silence?, ?démembrer l?aphasie? et ?dissoudre l?indicible?. Il se fait aussi avec ?révolte? pour ?dénoncer pute? et ?contrer le fric?. Révolté lui-même, le poète s?affiche alors larmoyant, voire maudit. Car, tout lui paraît artifice. Tout est ?corps? maudit, qu?il soit ?abri?, ?foyer? ou ?temple?, tout inspire la compassion. Toute la nature même (?l?île, volcan, rivières, et grottes?), est source de souffrances. Les femmes, qu?elles soient mères protectrices et nourricières ou femmes amantes et incestueuses, sont ?les femmes de toutes les douleurs?.

Enfin, la parole, une fois exténuée, apaise la douleur du poète et guérit son âme : ?j?ai achevé ma parole/ archivé ma parole/ma parole testamentaire/ mon âme exsangue/ mais guérie?. Elle a un effet thérapeutique sur le poète. Sa fonction principale est de guérir et pas nécessairement de transcrire le vécu. En somme, le poète manifeste l?impuissance du langage qui ne peut saisir l?essence de la vie. Les mots ne sont plus transcendants; ils ne dépassent plus ce à quoi ils renvoient. La poésie se fonde quelquefois au hasard. Peut-être est-ce là la raison pour laquelle, en considérant avec plus d?attention la technique d?écriture du poète, on ne peut s?empêcher de remarquer que les mots semblent surgir de manière spontanée, comme chez les poètes surréalistes, même si parfois ils finissent par former un ensemble paradigmatique comme ici : fêlés, fêlures, éraflures et enflures. Pas étonnant que le poète, tout comme Rimbaud qui écrivait encore dans un ?entretien infini? après une retraite prématurée, annonce alors le silence à venir. Car ?le silence seul est l?exutoire légitime?. ?Mon plus beau poème, écrit-il en quatrième de couverture, sera, même si je ne vais jamais l?écrire, une page désemplie, sans mots, ni traces, d?une blancheur éclatante. Il sera silence.?

Avec ce premier recueil, le poète appartient d?emblée à la génération de ceux qui ?tortillent? la langue pour se frayer une place sur la scène où règnent ceux que les théoriciens de l?après Saussure appellent les poètes du signifiant, ceux qui explorent le langage, par opposition aux poètes du signifié qui cherchent à exprimer le psychisme humain. Sa vision poétique le pousse à instaurer une rupture radicale d?avec les règles de la langue.

Antithèses

Dans le rapport entre le signe et le sens, il brise les conventions. Il lie les mots ensemble non pas pour leur donner un sens mais pour les en dépouiller, en repoussant leurs frontières : ?buildings-univers?, ?ville-pute?. Certaines expressions révèlent des sens qui vont parfois jusqu?à jouer avec les grandes notions comme dans ces antithèses où l?Absolu se définit dans le relatif et l?innomé devient identifiable : ?Absolu de ton amour?, ?il est l?innomé?. La logique commune même est brutalement dérangée dans ?on n?osera la nommer car dimorphe?, malgré l?effet acoustique extraordinaire de ce vers. Le pléonasme profite de la licence poétique pour se faire une raison d?être, ?éjaculations éclaboussées? ? même s?il donne lieu à des expressions qui défient les normes de la grammaire française comme ?cocaïnomane de tes alternances?. Enfin, et certainement la chose la plus osée ici, les verbes sont inventés : ?je? te diversalise?, ?arabesque tes courbes?, ?tu progénitures?, ?qui mélodie?, ?qui déluge?, ?tu feu t?artifice de rire?. Les adjectifs aussi : ?moelle océane?.

Ainsi, et en attendant le silence à venir, notre poète joue avec la langue. Il proclame ce que Valéry appelle ?les droits du poète sur la langue? (titre qu?il a donné à un chapitre dans ses Pièces sur l?Art, dans lequel il insiste sur le fait que le langage poétique doit demeurer inaltérable par rapport à tout ce qui lui donne un sens). Il exploite la puissance des expressions, isolées ou en liaisons. Il a très bien compris que celles-ci ont la capacité de brouiller les pistes : elles renvoient à une multiplicité de sens tout en si-gnifiant qu?il n?y en a pas de précis ? d?où le fait qu?il fonctionne un peu à la manière des poètes surréalistes.

Le sens ne préexiste pas à ses poèmes. Et à l?instar de Mallarmé, ce sont les mots qui font ses poèmes. Les messages poétiques surgissent par-delà les assemblages de mots dans un état plutôt intransitif. En ce sens, la poésie de Timol, loin d?être un outil de communication, manifeste un statut particulier au sein de la langue. En réalité, elle se fait langage, mais à part entière, en exploitant ce que l?usage social bannit de possibilités et en abusant de la licence poétique. Finalement et sans le vouloir peut-être, sa poésie, pour emprunter l?expression de Hegel (Esthétique), ?fait violence à la langue? (lire à ce sujet, Billet, Licence poétique, oui mais?).